暗合意境，文字间流淌的默契之美

百字令半堤花雨赏析

《百字令·半堤花雨》以细腻的笔触勾勒江南暮春景致，通过意象的层叠与情感的递进，展现了文人面对时光流逝的怅惘与对生命诗意的眷恋。全词语言清丽，意境幽深，以“花雨”为核心意象，串联起自然之景与人生之思，形成物我交融的艺术境界。

从结构上看，词作以“半堤花雨”起笔，点明场景的同时暗含视觉与听觉的双重体验。“半堤”一词既写堤岸之绵延，又暗示春意将尽、花事阑珊的残缺之美；“花雨”则以动态的飘零之态，赋予画面轻盈的流动感。随后的“乱红飞絮”进一步强化了暮春的纷乱与迷离，暗喻人生际遇的不可捉摸。下阕转入抒情，以“青衫湿遍”的典故呼应落花意象，既表达对春光易逝的感伤，又隐含对仕途沉浮或情缘聚散的隐喻，使自然之景与个人心绪浑然一体。

在意象选择上，词人善于捕捉具有典型江南风味的元素。如“烟柳画桥”勾勒出朦胧的水乡轮廓，“鹧鸪声断”则以鸟鸣的戛然而止烘托空寂氛围，与“黄昏疏钟”形成时空交错的听觉画卷。这些意象既独立成趣，又在“酒旗斜矗”的市井烟火中达成雅俗交融，体现宋代文人词特有的审美趣味。尤其“一篙春水”的描写，既实写舟行碧波的场景，又虚指岁月如流水的哲学思考，使具体物象升华为对永恒与瞬息的辩证观照。

情感表达方面，词作呈现出“哀而不伤”的节制美学。面对“东风恶”催落繁花的自然规律，词人并未陷入绝望，而是以“且尽尊前”的洒脱寻求解脱，这种对悲剧性宿命的坦然接受，折射出宋人特有的理性精神。结尾“数峰江上，芳草天涯路”更以开阔的远景消解愁绪，将个人感怀融入天地苍茫，形成余韵悠远的审美空间，暗合中国古典文学“以景结情”的传统技法。

艺术手法上，词人巧妙运用通感与比喻增强表现力。如“冷香飞上诗句”将嗅觉体验转化为文字韵律，赋予抽象情感以具象质感；“鬓丝几缕茶烟里”则将时间流逝的痕迹物化为袅袅茶烟，达到虚实相生的效果。此外，词中多处化用前人诗句却不着痕迹，如“二十四桥仍在”暗合姜夔《扬州慢》的沧桑感，既显示学养又不失原创性，体现宋词“以故为新”的创作智慧。

此词的价值不仅在于其艺术成就，更在于它捕捉到中国文人面对自然与生命的典型心态。在花开花落的轮回中，既有对美好易逝的敏锐感知，又有在诗酒中寻求超脱的精神追求，这种矛盾而统一的情感结构，正是古典诗词永恒魅力的重要源泉。

春日经典古诗大全（五首春日唯美诗词）

清平乐·别来春半

五代十国李煜

别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。

雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。

李煜是南唐后主，作为亡国之君，五代十国的纷乱，也铸成了李煜的悲剧。作为词人的李煜，以词雕花，以文琢情，潇潇然织成了另一番文字的繁华。《清平乐·别来春半》一词是李煜思念被扣留汴京、有家难回的弟弟李从善所作。词风柔和婉约，格调清新别致，触景生情，忧思难禁，是难得的佳作。

上阕以“别来春半，触目柔肠断”起笔，毫不掩饰地直抒胸臆，道出了兄弟分别之后的抑郁与离愁。“别”既是起意之处，又是落笔之处，一向含蓄的词人竟开门见山的以“离别”来点题，足见其离愁之强烈。“触目柔肠断”，春光已逝过半，每每掠过这些春景，便会想起远在异国、羁留难归的弟弟，瞬间便会柔肠寸断。“触目”一词，在这里用得极为精准。离愁满腹时，静静地站在花树下，不染纤尘的白梅花落了满身，亦落了满地，阶下的白梅如飘雪般零乱，身上的落花刚刚拂去就又落了一身。“乱”之一字，淋漓地道出了词人内心的忧思与烦乱，“拂”与“满”的连续及对照则生动地刻画出了思念之深刻。

下阕紧承上阕，以鸿雁归无凭，路遥梦难成，离草无尽生，将原本虚无的离愁描绘得更加真实和具体。鸿雁本为传书来，但仰头望去，横飞的鸿雁脚上却不见信函，弟弟并没有从汴京传讯来。故国与汴京相距遥远，山水迢迢，想要在梦中相见都难以办到。怀着这样的忧思，词人举目远望，只见春草连绵，无穷无尽，情不自禁地发出了“离恨恰如春草，更行更远还生”的慨叹。离愁别恨就如这连绵的春草，无论走到何处，无论走多远，都近在眼前，难以摆脱。春草如离恨，绵绵无尽，这样的比喻浅显直白，让整首词都变得生动鲜活起来，意味深长、余韵无穷。尤其是下阕三句，“信无凭”“梦难成”“远还生”之间的层层递进，更将如春草般的“离恨”渲染得恰到好处，无形之中便照应了上阕的“离别”之思、之情、之恨。

望江南·超然台作

宋苏轼

春未老，风细柳斜斜。试上超然台上望，半壕春水一城花。烟雨暗千家。

寒食后，酒醒却咨嗟。休对故人思故国，且将新火试新茶，诗酒趁年华。

这是苏轼在公元1076年春天登超然台时所作的一首词，当时正值春末，烟雨蒙蒙，眺望远方之景，不由触动思乡之情，于是写下这首著名的思乡词。对此，苏轼后来在《超然台记》中这样解释：“移守胶西，处之期年。园之北，因城以为台者旧矣。稍葺而新之，时相与登览，放意肆志焉。”

苏轼“放意肆志焉”为谦语，事实上，苏轼年轻时多豪迈，但至中老年之后已经变得越来越超然、淡泊，所以在这首词中更多的是婉约之语，其情细腻，用语婉转，别富清丽之美感。全词情景交融，上阕写景，下阕抒情，景富喜乐，情含哀愁，充分展现乐景衬哀情的写作手法。词人在描写景致时用语极优美，“春未老，风细柳斜斜”一句将暮春的和风融融之态进行了传神的表达，而“烟雨暗千家”则将自己居高临下，放眼城内雨中之景讲得逼真形象。且有着转变氛围之意，为后面铺下诉情基础，自然贴切。借由烟雨之凄清，自然过渡于寒食节的思人怀乡之情，这种站于细雨扑面的烟雾之中，独自凭高思远的悲凉氛围使全篇沉浸于一幅怅然若失的情感之内，让人如临其境，回味无穷。

在词的最后，词人才慢慢道出超然之语，“诗酒趁年华”同时暗合开篇的“春未老”之句，俨然首尾相合，意境全出，使得景致之中渗透情感，情感之中浮现景观，可谓情与景相结合，不但浑然天成，而且意味深长。

蝶恋花?

宋?欧阳修?

庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

这是一首典型的闺怨题材的词作，刻画了一个独守深闺的苦闷的思妇形象，词意委婉含蓄，曲折跌宕，显示了词人善于结撰、精于构思的功力。

词以一个疑问句开头，叠用三个“深”字，开篇便透出深重的哀怨，为全词定下了基调。“深深”本已强调了庭院构造的幽深，后接“深几许”的疑问将庭院与外界的隔离更推进了一层。“杨柳堆烟”是春天独特的景色，柳枝柔弱，绿意盎然。“堆”字表示杨柳之多之盛，也暗指离别之久，相思之深，哀怨之切。“帘幕无重数”，层层帷幕，数也数不清，遮住了外面的世界。幽深冷寂的庭院，堆着迷雾的杨柳，重重叠叠的帘幕，生活在几乎与世隔绝的环境中，隐在世界的背后的是一个怎样的人呢？词的上阕的最后，这个深闺中的女子终于以一种眺望的姿态出现在读者面前——她是一个眺望被高楼遮住的“章台路”的女子，一个试图看到流连在外面“游冶处”的自己所想念的人的女子。

短短十四个字，却层层深入、步步开掘，因“无计留春”而落泪，即其泪为春天将逝、为情人远走、为迟暮零落之感而落；落泪而只能“问花”，深闺女子的孤独和寂寞只能投注在似乎有着相似命运的春花上，于是她向花倾诉；花却“不语”，花也无法给她想要的安慰，她的倾诉毫无用处，孤独和哀怨依然存在；最后，“不语”的花“飞过秋千去”，花无法掌握自己的命运，在狂风暴雨中只能凋零，这也象征着女主人公的命运。在这一句中，作者的构思可谓千回百转，却以平常语道出，毫无刻画费力之迹，无怪乎被历代宋词选家所钟爱。

诉衷情·东风杨柳欲青青

宋?晏殊?

东风杨柳欲青青，烟淡雨初晴。恼他香阁浓睡，撩乱有啼莺。

眉叶细，舞腰轻，宿妆成。一春芳意，三月和风，牵系人情。

晏殊是北宋词坛大家，尤擅小令，文风婉丽，含蓄优雅。这首词，上阕以景衬情，下阕蕴情会意，借描摹杨柳春风，衬比女子闺怨，景与情谐，缠绵动人。

上阕初起笔，便绘出了一片明媚春光：东风微微，杨柳轻拂，柔柔的柳枝在风中愈显春意袅娜，虽未青青成荫，但新雨过后，晴岚如画，柳烟疏淡，却别有一番迷蒙逸趣。如是春光，原应令人满腔钦慕，但下一句，词人却笔锋斗转，一个“恼”字，点睛传神，道出了春闺女子被啼莺惊梦之后的无限恼恨与幽怨，以乐景衬哀情，对比尤其浓烈。

下阕承上，“眉叶细，舞腰轻，宿妆成”既绘出了杨柳的婀娜多姿，又写出了闺中女子的窈窕纤丽，咏柳的同时写人，两者互相叠印，互为晕染，美人若柳，柳肖美人，淋漓再现了柳的风姿与人的意韵。但美人如柳，面对烂漫春光，却懒于梳妆，一句“宿妆成”，以含蓄的笔法表达出了深沉的哀怨。而最后一句，则以“牵系人情”正面点题。全篇以柳始，以柳终，前后相合，又巧妙地以牵系的柳丝暗喻人繁杂缭乱的闺中怨思，物与人相映，情与景相谐，别有一番风致。

减字木兰花·春怨

宋?朱?淑?真?

独行独坐，独唱独酬还独卧。伫立伤神，无奈轻寒著摸人。

此情谁见，泪洗残妆无一半。愁病相仍，剔尽寒灯梦不成。

作为宋代三大女词人之一，朱淑真与魏夫人、李清照鼎足而立。后人谭蔚评价道：“《断肠词集》，名声不在李清照之下”，有人以过誉视之，实非过誉。朱氏虽然身世无考，看她所写的词，凄切哀怨，别有一番不为人知的身世之苦隐藏在词的字里行间，这首《减字木兰花·春怨》就是朱淑真词中的代表作。

“独行独坐，独唱独酬还独卧”，词的上阕一开始词人便连用了五个“独”字，新词自铸，全然是前人所未道者。对于情感丰富，喜欢游览的词人来说，写出这样的句子，无疑是对自己所经历的往事的一声喟叹。词人用“独”字层层推进，推波助澜，将自己的茕茕孑立、形影相依的生活困境变现得如此隽永而真实。“伫立伤神，无奈轻寒著摸人”，在这样的孤独、无聊的生活中，词人忧怀难遣，面对已经到来的春天，只能独自伫立阶前，黯然神伤。春天虽然来了，但是料峭春风让词人感受到的却是春天的凉意。这料峭春寒似乎故意要和词人为难，不住地撩拨着她。词人用拟人化的手法描写春风，反衬出自己在这样孤独寂寞的环境中心绪是何等的零乱，自己心中压抑着的感情无处得到抒发。上阕造语空灵，情感细腻，取得了令人叫绝的艺术效果。

“此情谁见，泪洗残妆无一半”，词人的孤独寂寞在上阕已经描写得淋漓尽致，在下阕词人对自己的孤独寂寞作了进一步的渲染烘托。词人的孤独寂寞，只有自己心里最清楚，此外，还有谁能理解这种孤独，还有谁会看到这种寂寞，想到这里，词人不由得泪流满面，这滚滚珠泪将词人脸上的妆粉竟然冲洗得一丝不留。“残妆”二字说明，词人沉浸在寂寞孤独之中的时候，已经没有心情去梳妆打扮，而这潸潸泪水竟然将剩下的妆粉也洗刷掉了，此情此景，发人深思，词人心中的悲思跃然见于笔端纸上。“愁病相仍，剔尽寒灯梦不成。”忧愁烦闷，郁郁不乐本来就容易让人生病，而病中的烦闷忧愁则会让病情进一步加重，何况这“愁病”在词人的身上接连袭来呢？词人在这种情况下，面对如豆青灯，更是难以入眠了，只能把那灯芯拨了又拨，来打发这漫漫长夜。

纵观这首词，情绪是那样的低沉，曲调是那样的悲凉。对一个孱弱的女子来说，在自己的诗词中诉说孤独是最好的遣怀之策。语意低沉可以说是朱淑真词的主旋律，其中没有丝毫的矫揉造作，字里行间全是对自己人生遭遇的诉说，正因为如此，朱淑真的词“淡语皆有味，浅语皆有致”，取得了相当高的艺术效果。

描写春天阳光的诗句（五首春日唯美诗词）

清平乐·别来春半

五代十国李煜

别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。

雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。

李煜是南唐后主，作为亡国之君，五代十国的纷乱，也铸成了李煜的悲剧。作为词人的李煜，以词雕花，以文琢情，潇潇然织成了另一番文字的繁华。《清平乐·别来春半》一词是李煜思念被扣留汴京、有家难回的弟弟李从善所作。词风柔和婉约，格调清新别致，触景生情，忧思难禁，是难得的佳作。

上阕以“别来春半，触目柔肠断”起笔，毫不掩饰地直抒胸臆，道出了兄弟分别之后的抑郁与离愁。“别”既是起意之处，又是落笔之处，一向含蓄的词人竟开门见山的以“离别”来点题，足见其离愁之强烈。“触目柔肠断”，春光已逝过半，每每掠过这些春景，便会想起远在异国、羁留难归的弟弟，瞬间便会柔肠寸断。“触目”一词，在这里用得极为精准。离愁满腹时，静静地站在花树下，不染纤尘的白梅花落了满身，亦落了满地，阶下的白梅如飘雪般零乱，身上的落花刚刚拂去就又落了一身。“乱”之一字，淋漓地道出了词人内心的忧思与烦乱，“拂”与“满”的连续及对照则生动地刻画出了思念之深刻。

下阕紧承上阕，以鸿雁归无凭，路遥梦难成，离草无尽生，将原本虚无的离愁描绘得更加真实和具体。鸿雁本为传书来，但仰头望去，横飞的鸿雁脚上却不见信函，弟弟并没有从汴京传讯来。故国与汴京相距遥远，山水迢迢，想要在梦中相见都难以办到。怀着这样的忧思，词人举目远望，只见春草连绵，无穷无尽，情不自禁地发出了“离恨恰如春草，更行更远还生”的慨叹。离愁别恨就如这连绵的春草，无论走到何处，无论走多远，都近在眼前，难以摆脱。春草如离恨，绵绵无尽，这样的比喻浅显直白，让整首词都变得生动鲜活起来，意味深长、余韵无穷。尤其是下阕三句，“信无凭”“梦难成”“远还生”之间的层层递进，更将如春草般的“离恨”渲染得恰到好处，无形之中便照应了上阕的“离别”之思、之情、之恨。

望江南·超然台作

宋苏轼

春未老，风细柳斜斜。试上超然台上望，半壕春水一城花。烟雨暗千家。

寒食后，酒醒却咨嗟。休对故人思故国，且将新火试新茶，诗酒趁年华。

这是苏轼在公元1076年春天登超然台时所作的一首词，当时正值春末，烟雨蒙蒙，眺望远方之景，不由触动思乡之情，于是写下这首著名的思乡词。对此，苏轼后来在《超然台记》中这样解释：“移守胶西，处之期年。园之北，因城以为台者旧矣。稍葺而新之，时相与登览，放意肆志焉。”

苏轼“放意肆志焉”为谦语，事实上，苏轼年轻时多豪迈，但至中老年之后已经变得越来越超然、淡泊，所以在这首词中更多的是婉约之语，其情细腻，用语婉转，别富清丽之美感。全词情景交融，上阕写景，下阕抒情，景富喜乐，情含哀愁，充分展现乐景衬哀情的写作手法。词人在描写景致时用语极优美，“春未老，风细柳斜斜”一句将暮春的和风融融之态进行了传神的表达，而“烟雨暗千家”则将自己居高临下，放眼城内雨中之景讲得逼真形象。且有着转变氛围之意，为后面铺下诉情基础，自然贴切。借由烟雨之凄清，自然过渡于寒食节的思人怀乡之情，这种站于细雨扑面的烟雾之中，独自凭高思远的悲凉氛围使全篇沉浸于一幅怅然若失的情感之内，让人如临其境，回味无穷。

在词的最后，词人才慢慢道出超然之语，“诗酒趁年华”同时暗合开篇的“春未老”之句，俨然首尾相合，意境全出，使得景致之中渗透情感，情感之中浮现景观，可谓情与景相结合，不但浑然天成，而且意味深长。

蝶恋花?

宋?欧阳修?

庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

这是一首典型的闺怨题材的词作，刻画了一个独守深闺的苦闷的思妇形象，词意委婉含蓄，曲折跌宕，显示了词人善于结撰、精于构思的功力。

词以一个疑问句开头，叠用三个“深”字，开篇便透出深重的哀怨，为全词定下了基调。“深深”本已强调了庭院构造的幽深，后接“深几许”的疑问将庭院与外界的隔离更推进了一层。“杨柳堆烟”是春天独特的景色，柳枝柔弱，绿意盎然。“堆”字表示杨柳之多之盛，也暗指离别之久，相思之深，哀怨之切。“帘幕无重数”，层层帷幕，数也数不清，遮住了外面的世界。幽深冷寂的庭院，堆着迷雾的杨柳，重重叠叠的帘幕，生活在几乎与世隔绝的环境中，隐在世界的背后的是一个怎样的人呢？词的上阕的最后，这个深闺中的女子终于以一种眺望的姿态出现在读者面前——她是一个眺望被高楼遮住的“章台路”的女子，一个试图看到流连在外面“游冶处”的自己所想念的人的女子。

短短十四个字，却层层深入、步步开掘，因“无计留春”而落泪，即其泪为春天将逝、为情人远走、为迟暮零落之感而落；落泪而只能“问花”，深闺女子的孤独和寂寞只能投注在似乎有着相似命运的春花上，于是她向花倾诉；花却“不语”，花也无法给她想要的安慰，她的倾诉毫无用处，孤独和哀怨依然存在；最后，“不语”的花“飞过秋千去”，花无法掌握自己的命运，在狂风暴雨中只能凋零，这也象征着女主人公的命运。在这一句中，作者的构思可谓千回百转，却以平常语道出，毫无刻画费力之迹，无怪乎被历代宋词选家所钟爱。

诉衷情·东风杨柳欲青青

宋?晏殊?

东风杨柳欲青青，烟淡雨初晴。恼他香阁浓睡，撩乱有啼莺。

眉叶细，舞腰轻，宿妆成。一春芳意，三月和风，牵系人情。

晏殊是北宋词坛大家，尤擅小令，文风婉丽，含蓄优雅。这首词，上阕以景衬情，下阕蕴情会意，借描摹杨柳春风，衬比女子闺怨，景与情谐，缠绵动人。

上阕初起笔，便绘出了一片明媚春光：东风微微，杨柳轻拂，柔柔的柳枝在风中愈显春意袅娜，虽未青青成荫，但新雨过后，晴岚如画，柳烟疏淡，却别有一番迷蒙逸趣。如是春光，原应令人满腔钦慕，但下一句，词人却笔锋斗转，一个“恼”字，点睛传神，道出了春闺女子被啼莺惊梦之后的无限恼恨与幽怨，以乐景衬哀情，对比尤其浓烈。

下阕承上，“眉叶细，舞腰轻，宿妆成”既绘出了杨柳的婀娜多姿，又写出了闺中女子的窈窕纤丽，咏柳的同时写人，两者互相叠印，互为晕染，美人若柳，柳肖美人，淋漓再现了柳的风姿与人的意韵。但美人如柳，面对烂漫春光，却懒于梳妆，一句“宿妆成”，以含蓄的笔法表达出了深沉的哀怨。而最后一句，则以“牵系人情”正面点题。全篇以柳始，以柳终，前后相合，又巧妙地以牵系的柳丝暗喻人繁杂缭乱的闺中怨思，物与人相映，情与景相谐，别有一番风致。

减字木兰花·春怨

宋?朱?淑?真?

独行独坐，独唱独酬还独卧。伫立伤神，无奈轻寒著摸人。

此情谁见，泪洗残妆无一半。愁病相仍，剔尽寒灯梦不成。

作为宋代三大女词人之一，朱淑真与魏夫人、李清照鼎足而立。后人谭蔚评价道：“《断肠词集》，名声不在李清照之下”，有人以过誉视之，实非过誉。朱氏虽然身世无考，看她所写的词，凄切哀怨，别有一番不为人知的身世之苦隐藏在词的字里行间，这首《减字木兰花·春怨》就是朱淑真词中的代表作。

“独行独坐，独唱独酬还独卧”，词的上阕一开始词人便连用了五个“独”字，新词自铸，全然是前人所未道者。对于情感丰富，喜欢游览的词人来说，写出这样的句子，无疑是对自己所经历的往事的一声喟叹。词人用“独”字层层推进，推波助澜，将自己的茕茕孑立、形影相依的生活困境变现得如此隽永而真实。“伫立伤神，无奈轻寒著摸人”，在这样的孤独、无聊的生活中，词人忧怀难遣，面对已经到来的春天，只能独自伫立阶前，黯然神伤。春天虽然来了，但是料峭春风让词人感受到的却是春天的凉意。这料峭春寒似乎故意要和词人为难，不住地撩拨着她。词人用拟人化的手法描写春风，反衬出自己在这样孤独寂寞的环境中心绪是何等的零乱，自己心中压抑着的感情无处得到抒发。上阕造语空灵，情感细腻，取得了令人叫绝的艺术效果。

“此情谁见，泪洗残妆无一半”，词人的孤独寂寞在上阕已经描写得淋漓尽致，在下阕词人对自己的孤独寂寞作了进一步的渲染烘托。词人的孤独寂寞，只有自己心里最清楚，此外，还有谁能理解这种孤独，还有谁会看到这种寂寞，想到这里，词人不由得泪流满面，这滚滚珠泪将词人脸上的妆粉竟然冲洗得一丝不留。“残妆”二字说明，词人沉浸在寂寞孤独之中的时候，已经没有心情去梳妆打扮，而这潸潸泪水竟然将剩下的妆粉也洗刷掉了，此情此景，发人深思，词人心中的悲思跃然见于笔端纸上。“愁病相仍，剔尽寒灯梦不成。”忧愁烦闷，郁郁不乐本来就容易让人生病，而病中的烦闷忧愁则会让病情进一步加重，何况这“愁病”在词人的身上接连袭来呢？词人在这种情况下，面对如豆青灯，更是难以入眠了，只能把那灯芯拨了又拨，来打发这漫漫长夜。

纵观这首词，情绪是那样的低沉，曲调是那样的悲凉。对一个孱弱的女子来说，在自己的诗词中诉说孤独是最好的遣怀之策。语意低沉可以说是朱淑真词的主旋律，其中没有丝毫的矫揉造作，字里行间全是对自己人生遭遇的诉说，正因为如此，朱淑真的词“淡语皆有味，浅语皆有致”，取得了相当高的艺术效果。

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春日唯美古诗大全（五首春日优美古诗）

清平乐·别来春半

五代十国李煜

别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。

雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。

李煜是南唐后主，作为亡国之君，五代十国的纷乱，也铸成了李煜的悲剧。作为词人的李煜，以词雕花，以文琢情，潇潇然织成了另一番文字的繁华。《清平乐·别来春半》一词是李煜思念被扣留汴京、有家难回的弟弟李从善所作。词风柔和婉约，格调清新别致，触景生情，忧思难禁，是难得的佳作。

上阕以“别来春半，触目柔肠断”起笔，毫不掩饰地直抒胸臆，道出了兄弟分别之后的抑郁与离愁。“别”既是起意之处，又是落笔之处，一向含蓄的词人竟开门见山的以“离别”来点题，足见其离愁之强烈。“触目柔肠断”，春光已逝过半，每每掠过这些春景，便会想起远在异国、羁留难归的弟弟，瞬间便会柔肠寸断。“触目”一词，在这里用得极为精准。离愁满腹时，静静地站在花树下，不染纤尘的白梅花落了满身，亦落了满地，阶下的白梅如飘雪般零乱，身上的落花刚刚拂去就又落了一身。“乱”之一字，淋漓地道出了词人内心的忧思与烦乱，“拂”与“满”的连续及对照则生动地刻画出了思念之深刻。

下阕紧承上阕，以鸿雁归无凭，路遥梦难成，离草无尽生，将原本虚无的离愁描绘得更加真实和具体。鸿雁本为传书来，但仰头望去，横飞的鸿雁脚上却不见信函，弟弟并没有从汴京传讯来。故国与汴京相距遥远，山水迢迢，想要在梦中相见都难以办到。怀着这样的忧思，词人举目远望，只见春草连绵，无穷无尽，情不自禁地发出了“离恨恰如春草，更行更远还生”的慨叹。离愁别恨就如这连绵的春草，无论走到何处，无论走多远，都近在眼前，难以摆脱。春草如离恨，绵绵无尽，这样的比喻浅显直白，让整首词都变得生动鲜活起来，意味深长、余韵无穷。尤其是下阕三句，“信无凭”“梦难成”“远还生”之间的层层递进，更将如春草般的“离恨”渲染得恰到好处，无形之中便照应了上阕的“离别”之思、之情、之恨。

望江南·超然台作

宋苏轼

春未老，风细柳斜斜。试上超然台上望，半壕春水一城花。烟雨暗千家。

寒食后，酒醒却咨嗟。休对故人思故国，且将新火试新茶，诗酒趁年华。

这是苏轼在公元1076年春天登超然台时所作的一首词，当时正值春末，烟雨蒙蒙，眺望远方之景，不由触动思乡之情，于是写下这首著名的思乡词。对此，苏轼后来在《超然台记》中这样解释：“移守胶西，处之期年。园之北，因城以为台者旧矣。稍葺而新之，时相与登览，放意肆志焉。”

苏轼“放意肆志焉”为谦语，事实上，苏轼年轻时多豪迈，但至中老年之后已经变得越来越超然、淡泊，所以在这首词中更多的是婉约之语，其情细腻，用语婉转，别富清丽之美感。全词情景交融，上阕写景，下阕抒情，景富喜乐，情含哀愁，充分展现乐景衬哀情的写作手法。词人在描写景致时用语极优美，“春未老，风细柳斜斜”一句将暮春的和风融融之态进行了传神的表达，而“烟雨暗千家”则将自己居高临下，放眼城内雨中之景讲得逼真形象。且有着转变氛围之意，为后面铺下诉情基础，自然贴切。借由烟雨之凄清，自然过渡于寒食节的思人怀乡之情，这种站于细雨扑面的烟雾之中，独自凭高思远的悲凉氛围使全篇沉浸于一幅怅然若失的情感之内，让人如临其境，回味无穷。

在词的最后，词人才慢慢道出超然之语，“诗酒趁年华”同时暗合开篇的“春未老”之句，俨然首尾相合，意境全出，使得景致之中渗透情感，情感之中浮现景观，可谓情与景相结合，不但浑然天成，而且意味深长。

蝶恋花?

宋?欧阳修?

庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

这是一首典型的闺怨题材的词作，刻画了一个独守深闺的苦闷的思妇形象，词意委婉含蓄，曲折跌宕，显示了词人善于结撰、精于构思的功力。

词以一个疑问句开头，叠用三个“深”字，开篇便透出深重的哀怨，为全词定下了基调。“深深”本已强调了庭院构造的幽深，后接“深几许”的疑问将庭院与外界的隔离更推进了一层。“杨柳堆烟”是春天独特的景色，柳枝柔弱，绿意盎然。“堆”字表示杨柳之多之盛，也暗指离别之久，相思之深，哀怨之切。“帘幕无重数”，层层帷幕，数也数不清，遮住了外面的世界。幽深冷寂的庭院，堆着迷雾的杨柳，重重叠叠的帘幕，生活在几乎与世隔绝的环境中，隐在世界的背后的是一个怎样的人呢？词的上阕的最后，这个深闺中的女子终于以一种眺望的姿态出现在读者面前——她是一个眺望被高楼遮住的“章台路”的女子，一个试图看到流连在外面“游冶处”的自己所想念的人的女子。

短短十四个字，却层层深入、步步开掘，因“无计留春”而落泪，即其泪为春天将逝、为情人远走、为迟暮零落之感而落；落泪而只能“问花”，深闺女子的孤独和寂寞只能投注在似乎有着相似命运的春花上，于是她向花倾诉；花却“不语”，花也无法给她想要的安慰，她的倾诉毫无用处，孤独和哀怨依然存在；最后，“不语”的花“飞过秋千去”，花无法掌握自己的命运，在狂风暴雨中只能凋零，这也象征着女主人公的命运。在这一句中，作者的构思可谓千回百转，却以平常语道出，毫无刻画费力之迹，无怪乎被历代宋词选家所钟爱。

诉衷情·东风杨柳欲青青

宋?晏殊?

东风杨柳欲青青，烟淡雨初晴。恼他香阁浓睡，撩乱有啼莺。

眉叶细，舞腰轻，宿妆成。一春芳意，三月和风，牵系人情。

晏殊是北宋词坛大家，尤擅小令，文风婉丽，含蓄优雅。这首词，上阕以景衬情，下阕蕴情会意，借描摹杨柳春风，衬比女子闺怨，景与情谐，缠绵动人。

上阕初起笔，便绘出了一片明媚春光：东风微微，杨柳轻拂，柔柔的柳枝在风中愈显春意袅娜，虽未青青成荫，但新雨过后，晴岚如画，柳烟疏淡，却别有一番迷蒙逸趣。如是春光，原应令人满腔钦慕，但下一句，词人却笔锋斗转，一个“恼”字，点睛传神，道出了春闺女子被啼莺惊梦之后的无限恼恨与幽怨，以乐景衬哀情，对比尤其浓烈。

下阕承上，“眉叶细，舞腰轻，宿妆成”既绘出了杨柳的婀娜多姿，又写出了闺中女子的窈窕纤丽，咏柳的同时写人，两者互相叠印，互为晕染，美人若柳，柳肖美人，淋漓再现了柳的风姿与人的意韵。但美人如柳，面对烂漫春光，却懒于梳妆，一句“宿妆成”，以含蓄的笔法表达出了深沉的哀怨。而最后一句，则以“牵系人情”正面点题。全篇以柳始，以柳终，前后相合，又巧妙地以牵系的柳丝暗喻人繁杂缭乱的闺中怨思，物与人相映，情与景相谐，别有一番风致。

减字木兰花·春怨

宋?朱?淑?真?

独行独坐，独唱独酬还独卧。伫立伤神，无奈轻寒著摸人。

此情谁见，泪洗残妆无一半。愁病相仍，剔尽寒灯梦不成。

作为宋代三大女词人之一，朱淑真与魏夫人、李清照鼎足而立。后人谭蔚评价道：“《断肠词集》，名声不在李清照之下”，有人以过誉视之，实非过誉。朱氏虽然身世无考，看她所写的词，凄切哀怨，别有一番不为人知的身世之苦隐藏在词的字里行间，这首《减字木兰花·春怨》就是朱淑真词中的代表作。

“独行独坐，独唱独酬还独卧”，词的上阕一开始词人便连用了五个“独”字，新词自铸，全然是前人所未道者。对于情感丰富，喜欢游览的词人来说，写出这样的句子，无疑是对自己所经历的往事的一声喟叹。词人用“独”字层层推进，推波助澜，将自己的茕茕孑立、形影相依的生活困境变现得如此隽永而真实。“伫立伤神，无奈轻寒著摸人”，在这样的孤独、无聊的生活中，词人忧怀难遣，面对已经到来的春天，只能独自伫立阶前，黯然神伤。春天虽然来了，但是料峭春风让词人感受到的却是春天的凉意。这料峭春寒似乎故意要和词人为难，不住地撩拨着她。词人用拟人化的手法描写春风，反衬出自己在这样孤独寂寞的环境中心绪是何等的零乱，自己心中压抑着的感情无处得到抒发。上阕造语空灵，情感细腻，取得了令人叫绝的艺术效果。

“此情谁见，泪洗残妆无一半”，词人的孤独寂寞在上阕已经描写得淋漓尽致，在下阕词人对自己的孤独寂寞作了进一步的渲染烘托。词人的孤独寂寞，只有自己心里最清楚，此外，还有谁能理解这种孤独，还有谁会看到这种寂寞，想到这里，词人不由得泪流满面，这滚滚珠泪将词人脸上的妆粉竟然冲洗得一丝不留。“残妆”二字说明，词人沉浸在寂寞孤独之中的时候，已经没有心情去梳妆打扮，而这潸潸泪水竟然将剩下的妆粉也洗刷掉了，此情此景，发人深思，词人心中的悲思跃然见于笔端纸上。“愁病相仍，剔尽寒灯梦不成。”忧愁烦闷，郁郁不乐本来就容易让人生病，而病中的烦闷忧愁则会让病情进一步加重，何况这“愁病”在词人的身上接连袭来呢？词人在这种情况下，面对如豆青灯，更是难以入眠了，只能把那灯芯拨了又拨，来打发这漫漫长夜。

纵观这首词，情绪是那样的低沉，曲调是那样的悲凉。对一个孱弱的女子来说，在自己的诗词中诉说孤独是最好的遣怀之策。语意低沉可以说是朱淑真词的主旋律，其中没有丝毫的矫揉造作，字里行间全是对自己人生遭遇的诉说，正因为如此，朱淑真的词“淡语皆有味，浅语皆有致”，取得了相当高的艺术效果。

现代诗如何写

我找了一篇文章，你看看：

现代诗歌是指“五四运动”至中华人民共和国成立以来的诗歌。中国近现代诗歌的主体新诗﹐诞生于“五四”新文化运动。它是适应时代的要求﹐以接近群众的白话语言反映现实生活﹐表现科学民主的革命内容﹐以打破旧体诗格律形式束缚为主要标志的新体诗。“现代诗”名称，开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立。

从胡适的《鸽子》开始，现代诗的创作至今已接近一百年，在这一百年间，中国新诗经历了突飞猛进的繁荣，尤其是上世纪八十年代以来，新诗的流派繁多，如过江之鲫，不可胜数。现代诗的兴起，导致了文言诗逐渐淡出了中国文学创作的舞台，并在上世纪二三十年代，形成了第一个现代诗创作的高潮。但由于现代诗这一文体出现伊始，并没有一个系统的创作理论体系，对于其的审美标准也各不相同，导致许多新诗的创作走向泛滥和随意，这在很大程度上削弱和损害了新诗这一文体的形象。为此，闻一多在《诗的格律》中就当时新诗创作中出现的问题，提出了新诗的“三美”主张。即音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。这一主张在一定程度上为新诗的规范和严谨提供了依据。

之后虽然出现了许多其他的主张，如左联提出的“革命诗歌”、抗战时的“国防诗歌”、延安文艺座谈会提出并在之后逐渐衍化形成的“新民歌运动”等。但是真正为大众所接受，并在艺术的层面形成共识的还是闻一多的“三美”主张。

伴随着时代的进步，外来思潮的影响，以及新时期诗人的摸索，从闻一多的“三美”主张上，又逐渐延伸出了更多更丰富的认知。一些主张被弱化，如建筑美，另一些主张则被强调，如绘画美。而还有一些流派，针对“三美”提出了截然不同的诗歌理念，由于这里探讨的是一些基本的内容，故而不做赘言。

一、音乐美——诗歌语言的节奏

闻一多提出的音乐美，在当时是针对新诗的韵律问题提出的。在当时，由于对文言文学过于左倾的抵触和颠覆，以至于一概与文言文学有重合的内容都被尽量的回避，如韵脚就被许多的诗歌创作者所忽略。20年代，冰心根据日本绯句而创立的冰心体，在带动小诗风潮的同时，更加把诗歌的音乐感这一问题丢进了历史的灰尘堆里。当时的诗歌，如最初刘半农沈尹默的诗、如郭沫若的《女神》、如湖畔诗社汪静之的《蕙的风》等，皆不在意诗歌的韵律。一方面固然是考虑新文学运动提出的颠覆文言文学，另一方面也因为新文学在创造社、文研会等领导下，倡导人文的回归，诗人们要求打碎一切的枷锁，尤其是限制其创作的格律的限制。

在这里我们要顺便提一下，正如萍姐上期所说，文言诗对于格律的要求很严，几近苛刻，对于新生的白话文学而言，如果要求其平仄对仗，严格按照平水韵，这几乎是不可能的。所以在新诗创作的初期，诗人们多以破坏格律为荣。到了二三十年代，经过了十年创作热潮的新诗越发随意，几乎是随便说上两句话，就能冠以诗歌的名义。在这种情况下，闻一多提出了“三美”中的音乐美，并以新月社的诗歌创作，严格按照其执行。如他的《死水》，每节皆隔行押韵，节节换韵。与当时的诗歌创作情况相比较，可以说是非常的严谨。

到了今天，尤其是经过了文革之后的诗歌创作热潮，现代诗的创作对于韵脚已经不做要求，但这并不是说我们又要回归到20年代那样几乎混乱而随意的诗歌创作状态。相反，我们更应该学习“音乐美”的理论，并在另一个方面将之体现出来，这就是诗歌语言的节奏感。换句话说，就是诗歌语言内部的旋律，也即语脉。

我们看文革后的现代诗佳作，甚至看之前二三十年代现代诗的佳作，即使是在最为混乱的创作时期，优秀的作品依旧是节奏感相当强的作品。如胡适的《鸽子》：

好一片晚秋天气

有一只鸽子

在空中游戏

看他们三三两两

回环来往

夷犹如意——

忽地里

翻身映日

白羽衬青天

十分鲜丽

这是中国新诗史上最早的一首诗歌。我们自己朗诵一遍，很容易就可以看出来在这首诗中，有一跟很鲜明的语脉线索，不管是从情绪的抒发上，还是在语法结构上，我们可以看出，始终都有二字或四字一落的节奏，经过划分，我们可以看得更清晰：

好一片|晚秋天气

有|一只|鸽子

在|空中|游戏

看|他们|三三两两

|回环来往|

|夷犹如意|——

忽地里

|翻身映日|

白羽衬青天

|十分鲜丽|

在这里可以看出，从第一行开始，就形成了占全诗主题的四字一顿的节奏。我们知道，四字一顿相对于阅读来说，是最容易接受的节奏。如千字文的四字一顿、如骈文的四六句式，又如许多词牌中，也会采用四字一顿的节奏，这都是为了在便于阅读的同时便于朗诵。就如这首《鸽子》，相信现在就有很多朋友能够背出来了。如果全诗的节奏不一，或者变化很大、没有一个固定而有迹可循的规律，那么这首诗在语脉上就会显得破碎，在阅读的过程中，作者的意图、情绪的抒发也不容易体现出来。

要培养优秀的节奏感，语感很重要，这个可以从平日的阅读中训练出来，大家可以多读多看，结合作者在语言中赋予的情感。从古诗文开始，然后扩展到经典的现代诗歌。诗朗诵是一个很不错的练习方法。诗歌是最难的，也是最精华的文体，如果诗歌能写的很棒，那么其他的文体自然也不会差到哪去。

至于我们在写作中如何做到节奏感，我想如果刻意的在字数或者语法上进行要求，那样不但会中断诗意，也会显得很呆板。就我的经验，在创作的时候，要把自己的感情完完全全地融入语言当中去，倘若你拥有之前提到的语感，在写作的同时，你的感情会浮上来，覆盖在语言的表面，指引大家寻找到语言内部的节奏。

好的诗歌，并不仅仅停留在语言表面，并不是说有华丽的辞藻和严整的韵律就是一首好诗。创作一首诗歌，就好像女娲造人，把泥人捏的再怎么栩栩如生，也是一只泥人，要想脱胎换骨成为人，需要赋予灵魂。而我们赋予诗歌的灵魂，就是我们创作时的情感，这情感不是很玄的东西，而是有形有质的，依附在诗歌语言的节奏感上，伴随着语脉流淌出来，感染读者。能让人感动的，就是好诗。而感动人，就靠这语感。

二、绘画美——诗歌的意象和语言

闻一多提出绘画美，是针对当时某些诗歌语言粗糙鄙陋，也就是现在所说的口水诗、垃*圾诗或下半身诗歌。诗歌是最精炼、最精华的文体，这一点我们都知道。诗歌的语言，自然要求也更高。不能冗赘是一点，炼词炼句也是一点。那么如何把我们笔下的语言变成诗歌的语言呢？

意象的使用

我们知道，所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。即主观的“意”和客观的“象”的结合，也就是融入诗人思想感情的“物象”，是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象。

意象的运用，讲究不求形似，而求神似。即不求客观、外形的逼真准确，而求内在神韵的暗合的默契。当然，这一切最好在公众思维能接受的范围内；或者说，除非是情绪的需要，尽量避免一些哗众取宠的意象，比如说下半身诗歌和垃*圾派。这里不深究。

如闻一多的《口供》：

"我不骗你，我不是什么诗人，

纵然我爱的是白石的坚贞，

青松和大海，鸦背驮着夕阳，

黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。

你知道我爱英雄，还爱高山。

我爱一幅国旗在风中招展。

自从鹅黄到古铜色的菊花。

记着我的粮食是一壶苦茶!

可是还有一个我，你怕不怕?—

苍蝇似的思想，垃*圾桶里爬。"

我们把文中加点的几组意象串联起来，可以看出后面的“苍蝇”“垃*圾桶”和前面的几组意象是不和谐的，再联系题目，不难体味出作者在表白心理、自我解剖的复杂的爱国情感。

意象的运用在某些流派中还会走向两个极端，即没有意象或者晦涩艰辛的元素化写作，没有意象的诗歌，如梨花体的部分，这不在我们的讨论范围。而元素化写作的诗歌，一般出现在长诗中，比如说海子的太阳七部书。其实元素化写作分为两种情况，一种是作者完全附庸风雅，乱写一气，有可能自己都不知道自己要表达什么，还有一种，就如海子一样，拥有自己完整的、清晰地世界观体系，并且意象元素有明确的、固定的指示。这样的诗人，对于自己的作品往往会有注释，或者有了解改诗人的人员进行解读。比如说艾略特的《荒原》，诗人本身就加了许多注解；又比如海子的《诗学：一份提纲》，以他的《太阳·土地篇》为例，进行了详细的注释。我们在诗歌创作中，目前还不需要刻意去达到这样的程度，因为功力的问题，很容易就画虎不成反类犬。我们在创作中，应该注意的是，先从选择意象做起，尽量选用合适的、准确地、拥有美感的意象，避免哗众取宠。越是日常的，就越能感动人心。这里说的很简单，但是需要各位在日常的创作中，努力将之付诸实践。

语言的组织

我们知道，诗歌是最精炼的一种文体，讲究用最短的篇幅表达最深刻的情感或思想。许多诗人能够把诗歌的语言艺术发挥到极致，短短几个字就能给出无限的思维空间。我们作为诗歌的初学者，不要求能够达到超过语言篇幅的内涵，但至少浪费在文本表面的空间应该减少。

具体怎么做呢？我们从语法的角度来看。

一首优秀的诗，至少应该做到每个字都不可删减。诗歌有限的篇幅决定了每个字都有出现在它现在位置上的理由，而没有理由的字词绝对不能保留。

体现在语法上。首先，除非是蕴含深意，尽量避免使用连接词，如：因为、所以、于是、后来、故而……之类。诗歌是跳跃的，如果你跳跃不起来，就删去所有的连接词，那么就可以飞起来了。

其次，可要可不要的词句一律不要。诗歌不同于其它文体（当然，其它文体也是这个原则），对于篇幅和字句的锤炼要求很高，没有存在意义，或者可以被更短的词句所替代的句子就是累赘，只能够分散读者的注意力，淡化感情的抒发。如果不知道诗歌的语言需要精简和凝练到什么程度的话，可以看看北岛的《太阳城札记》。当然，对于初学者，不会要求那么严格，有意识的控制自己的下笔就是很大的进步，足够区分日志心情和诗歌的界限。

当然，也有一些诗人惯用长句，行数也很多，但是仔细观察会发现，那些优秀的诗歌大部分虽然很长，但是可以删改的部分却很少，一方面是因为这些长句在推动感情的发展上与语脉相契合，另一方面也是因为这些长句在成分的安排上很合理。

再次，少用人称词、少用副词；多使用名词和形容词。其实这是一个不成文的规定，我们看到，一首好诗，尤其是80年代之后的好诗，很少会长篇累牍地出现“你我他”这些人称词，也很少用很、非常、特别、极其这一类的副词。如诗人南岩告诉我的，“我爱你”和“我非常爱你”，哪一个更能打动人心，就不须赘言了。

至于多用名词和形容词，是说用客观的手法表述出这首诗想给读者传达的画面或场景。客观不是说不带入感情，相反，在这个场景或画面在脑中出现前，创作者的感情就应该先行融入其中，并在感情的参与下，在脑海里形成最初的印象。在表述的过程中，不是企图通过文本动人，而是通过画面感，情节感，节奏感动人，通篇无情，却能动人，这是很高的理想。可能我这样说比较笼统和抽象，我们看看聂鲁达的《二十首情诗和一首绝望的歌》中的第七首：

俯视着黄昏，我把悲伤的网

撒向你海洋般的眼睛。

那里，在最高的篝火上燃烧、蔓延着

我的孤独，它像溺水者那样挥动着臂膀。

我朝着你那出神的眼睛送去红色的信号

像海水拍击着有灯塔的海岸。

你一味沉默不语，我那远方的心上人儿。

从你的目光里时时显出惊惶的海岸。

俯视着黄昏，我把悲伤的网

撒向撼动你海洋般的双眼。

群群夜鸟啄食着第一批星星

它们的闪烁如同我爱你的那颗心。

夜神骑上他的黑骏马奔驰

在原野上播撒蓝花穗。

看这首诗，我们很容易就被其中丰富的色彩和天马行空的想象力所折服，而文字内部的孤独、悲伤和狂热的爱恋也随着场景的行进流淌出来，感染我们。

分析这首诗的语言，我们看到，通篇出现明确情绪的只有“悲伤的网”和“我的孤独”，且在这里是作为名词而存在，作用是奠定全诗的基调，为感情的发散给出一个方向。全诗没有一个副词，唯一的副词成分的词句是第二节第二行的“像溺水者那样”，在这里我们看到，即使是作为副词使用，也是一个很形象的副词，与表程度的“很、非常”，或者我们可能会使用的“孤独地、无助地”相比，“像溺水者那样”不但生动的刻画出了我的无助和绝望，也远比“孤独地、无助地”更有代入感和感染力。

聂鲁达是我很喜欢的一个外国诗人。外国诗歌由于翻译的问题，我们往往只能吸收其结构、哲理等方面的营养，而聂鲁达的诗即使是经过了翻译的淘洗，仍然能够有如此致命的吸引力，这和他的画面感和色彩感是分不开的。在把场景意象传达给读者之前，这意象就已经经过了作者本身情绪的加工和感染，从而拜托了对文本的依赖性。质朴的语言可以翻译之，华丽的语言亦可以翻译之，都不会产生多大的影响。聂鲁达的诗告诉我们，诗歌原来也可以是全人类的共同语言。

最后，也是最容易被人忽略的一点，根据诗歌的情绪主线选择词语。这么说可能有些空洞，具体而言就是，如果到了最后一句，诗歌的情绪是爆破式的，即最后即高潮。这样的诗歌需要短促的仄音，斩钉截铁的力度作结；而如果诗歌的情绪是逐渐推进，到达高潮后冷却下来，比如说多节、排比的抒情诗，这样的诗歌则最好用连绵的平声作结，力度要求轻柔，好达成余音不绝的效果。当然，不是说必须要这样，只是举一个例子，在炼词的过程中，语音的因素也应该考虑进去，当然，前提是不要刻意地追求语言，那样会让诗歌显得做作。这个小技巧是我用了很长时间才领悟出来的，也许不适合所有的人，可是利用词句的语音效果来推进诗歌的进程，这一点确是很有效果，却很容易被忽视的。

三、建筑美——诗歌的分行技巧及其他

闻一多最初提出“建筑美”的主张，是提倡每节固定行数，每行固定字数，隔行押韵或者每节头两句和最后一句押韵这样的新格律诗。新格律诗出现后，被徐志摩和闻一多发扬光大，又有冯至的十四行诗，接过了格律诗的大旗，但最终还是向自由体妥协了。即使是同为新月社干将的徐志摩，在之后的创作中，也很少遵循新格律诗的体例。我们在这里讲的“建筑美”，当然也不是当初闻一多所提倡的“建筑美”，而是细化为诗歌的分行问题。

在攻讦现代诗的人群中，有一个观点最为扎眼，即认为现代诗就是把一段话随便分行，让人看不懂。说这话的人很明显没有认真的去接触和深入研究过现代诗。在很长一段时间里，现代诗的分行都是很有讲究的，更何况现代诗语言的精炼性更不是随便说一句话就能说出来的。下面我们来分析一下现代诗分行的一些基本讲究：

按思维逻辑分行

这是最简单，也最常见的分行方式，一行诗就是一个思维逻辑的进行过程，下一行诗和上一行诗间有明显的逻辑界限。这在初学者中最为常见，在20世纪之前的外国诗人中也很常见。如雪莱的《秋：葬歌》：

1

太阳失去了温暖，风凄苦地哀号，

枯树在叹息，苍白的花儿死了，

一年将竭，

躺在她临死的床上——大地，被枯叶

纷纷围绕。

来吧，出来吧，季节，

从十一月到五月，

穿上悲哀的服装

给冰冷的一年送丧，

再象飘忽的幽灵守着她的墓场。

2

凄雨在飘飞，冷缩的幼虫在蠕动，

都为临死的一年：河水充盈，而雷声

不断哀号；

快乐的燕子飞去了，蜥蜴也回到

它们的洞中；

来吧，出来吧，季节，

让明媚的姊妹奏乐；

披上白、黑和黯灰，

把僵死的一年跟随，

为了使墓地青绿，再洒下滴滴的泪。

因为比较常见，在这里不做深入。

按语脉进行分行

这在诗歌创作中，属于高一些的技巧。我们在前面提到的语脉问题，并不仅仅是通过词汇的语法节奏来完成的，也需要通过分行来达成。比如诗句之间的字数悬殊太大，或者内容太多，情感的密度分布不均，可以通过分行来将一行切成两行。这样的分行对于语感和语言的把握要求比较高，切分的好，会浑然天成不留痕迹，切分的不好，会让整首诗变得破碎，字句拗口。必要的时候，在切分之后，还需要加以润滑和引导。比如说戈麦的《大风》：

晴日降下黑雨，大雨降下宿命

军团的云，枫叶的云，一座高楼危然高耸

原野上羊群盘卷成一个漩涡

地上的风，天上的风，一个大氅在山上哀号

在云涡中抖动的是一颗发绿的心

在一朵黑云上张望的是一个灵魂的空壳

大风横过秋日的旷野，只露胸围

一团乌云，在那生长阳光的地方

一个人满身秋天的肃杀，伫立在河上

神经的人，落魄的人，不食烟火的人

他在心中遇见黑夜，遇见时间

遇见蛛网上咯血的鹿，遇见一个宽广的胸怀

一个人伫立在风中，他的心中裂为两瓣

裂为两半，一半在河岸，另一半在河岸

旷世的风像一场黑夜中降临的大雪，他在心中

看见一个人在大雪中，从另一个身上盘过

哦，上帝的中山装，从你那四只口袋里

风像四只黑色的豹子闪电一样飞出

啃食玉米的房屋，啃食庄园丰盛的雪骨

劫掠着树木，劫掠着大地的牙齿，劫掠着采石场

两个黑夜结伴而来，一个骑着一个

一个大雪中昏聩的瘫子在空中撕扯着天空的胃

那里存积着胃，存积着栗子和火，盔甲之下

一颗最大的头颅，它已登上疯狂的顶峰

这首诗在语言技巧上的重视比较多，我们看：

他在心中遇见黑夜，遇见时间

遇见蛛网上咯血的鹿，遇见一个宽广的胸怀

一个人伫立在风中，他的心中裂为两瓣

裂为两半，一半在河岸，另一半在河岸

旷世的风像一场黑夜中降临的大雪，他在心中

看见一个人在大雪中，从另一个身上盘过

在这里，可以没有第四行开头的“裂为两半”，但是如果那样的话，分行间的过渡就显得平庸，在这里加入一个“裂为两半”一方面造成第四行的字数与上大致均等，在阅读中，第四行的语脉就呈现出一个舒缓、沉重、而苍凉的氛围；另一方面，在阅读的过程中，视线在此停留的时间加长，两次的吟唱强调了这个“裂为两半”，把这首诗荒凉、孤独、矛盾的心态从细部给出了宏观的感受。

又比如西川的《在哈尔盖仰望星空》：

有一种神秘你无法驾驭

你只能充当旁观者的角色

听凭那神秘的力量

从遥远的地方发出信号

射出光来，穿透你的心

像今夜，在哈尔盖

在这个远离城市的荒凉的

地方，在这青藏高原上的

一个蚕豆般大小的火车站旁

我抬起头来眺望星空

这对河汉无声，鸟翼稀薄

青草向群星疯狂地生长．

马群忘记了飞翔

风吹着空旷的夜也吹着我

风吹着未来也吹着过去

我成为某个人，某间

点着油灯的陋室

而这陋室冰凉的屋顶

被群星的亿万只脚踩成祭坛

我像一个领取圣餐的孩子

放大了胆子，但屏住呼吸

在这首诗里，第三四行、第七八九行、第十六十七行也是一样的，通过语脉来断行，但是这里还是用到了一个模糊化的互文技巧，比如说第七行和第八行的断行，把“地方”放在第八行之前，一方面是为了强调上下两行对于这个“地方”的修饰。另一方面，也是利用古诗中互文的技巧，告诉读者，这“地方”远离城市、在青藏高原上，在一个蚕豆般大小的火车站旁。同样的，第十六、十七行的断行，一方面是每行字数的考虑，另一方面，“点着油灯的陋室”单独一行，也是强调和连接，从这里我们可以看出这样的诗歌逻辑：我=陋室-被群星踩成的祭坛-像一个领取圣餐的孩子，紧张、虔诚但兴奋。而这，也是本首诗歌的重点。

按哲思进行分行

这样的技巧，多出现在哲理诗中，通常表现为把一个整体的意象拆分开，通过对文本的割裂，造成巨大的想象空间和哲理思考，从而形成巨大的张力。这样的诗比较难写，写出来也比较难被接受，尤其是当选择的意象比较生僻时。不推荐初学者尝试，因为有取巧的嫌疑。

如非马的短诗《鸟笼》：

打开

鸟笼

的

门

让鸟飞

走

把自由

还给

鸟

笼

这首诗乍一看肯定有很多人会说，这也算是诗吗。可是我们仔细地看看就会发现，这样的分行很有讲究。以单纯的动作或语素成行，每一行的内容都是简单、纯净的。这与其他很多诗歌诗意模棱两可，赋予意象或语言多重理解可能性的美学追求形成鲜明对比。当然，不是说后者不好，后者中也有优秀的作品，如北岛的《走吧》。但是对于哲理诗这一范畴而言，非马这样的诗无疑更能调动读者进行文本接收过程的第二次创作。

我们看：

让鸟飞

走

这里，飞和走，分开两段，那么就完全不是我们所说的一个“飞走”所能包含的内容。“飞”可以是动词，也可以做状语；“走”可以是动词，也能够做状语，甚至因为另起了一行，所以“走”的主语就拥有了多重可能性，可以是鸟，也可以是自己，也可是两者兼具。

把自由

还给

鸟

笼

这个被还给自由的对象也可以是鸟，也可以是笼，也可以两者皆是。这样的可能性，才是全诗的主题。当然，这只是一个粗略的解读，这首诗如果深究的话会有无限的可能。非马在老年时曾经两次回顾这首诗，第一次改成了“把自由/还给/天/空”第二次改成了“鸟笼也是天空”，当然这是题外话。

春日唯美古诗词大全（五首春日优美古诗词）

清平乐·别来春半

五代十国李煜

别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。

雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。

李煜是南唐后主，作为亡国之君，五代十国的纷乱，也铸成了李煜的悲剧。作为词人的李煜，以词雕花，以文琢情，潇潇然织成了另一番文字的繁华。《清平乐·别来春半》一词是李煜思念被扣留汴京、有家难回的弟弟李从善所作。词风柔和婉约，格调清新别致，触景生情，忧思难禁，是难得的佳作。

上阕以“别来春半，触目柔肠断”起笔，毫不掩饰地直抒胸臆，道出了兄弟分别之后的抑郁与离愁。“别”既是起意之处，又是落笔之处，一向含蓄的词人竟开门见山的以“离别”来点题，足见其离愁之强烈。“触目柔肠断”，春光已逝过半，每每掠过这些春景，便会想起远在异国、羁留难归的弟弟，瞬间便会柔肠寸断。“触目”一词，在这里用得极为精准。离愁满腹时，静静地站在花树下，不染纤尘的白梅花落了满身，亦落了满地，阶下的白梅如飘雪般零乱，身上的落花刚刚拂去就又落了一身。“乱”之一字，淋漓地道出了词人内心的忧思与烦乱，“拂”与“满”的连续及对照则生动地刻画出了思念之深刻。

下阕紧承上阕，以鸿雁归无凭，路遥梦难成，离草无尽生，将原本虚无的离愁描绘得更加真实和具体。鸿雁本为传书来，但仰头望去，横飞的鸿雁脚上却不见信函，弟弟并没有从汴京传讯来。故国与汴京相距遥远，山水迢迢，想要在梦中相见都难以办到。怀着这样的忧思，词人举目远望，只见春草连绵，无穷无尽，情不自禁地发出了“离恨恰如春草，更行更远还生”的慨叹。离愁别恨就如这连绵的春草，无论走到何处，无论走多远，都近在眼前，难以摆脱。春草如离恨，绵绵无尽，这样的比喻浅显直白，让整首词都变得生动鲜活起来，意味深长、余韵无穷。尤其是下阕三句，“信无凭”“梦难成”“远还生”之间的层层递进，更将如春草般的“离恨”渲染得恰到好处，无形之中便照应了上阕的“离别”之思、之情、之恨。

望江南·超然台作

宋苏轼

春未老，风细柳斜斜。试上超然台上望，半壕春水一城花。烟雨暗千家。

寒食后，酒醒却咨嗟。休对故人思故国，且将新火试新茶，诗酒趁年华。

这是苏轼在公元1076年春天登超然台时所作的一首词，当时正值春末，烟雨蒙蒙，眺望远方之景，不由触动思乡之情，于是写下这首著名的思乡词。对此，苏轼后来在《超然台记》中这样解释：“移守胶西，处之期年。园之北，因城以为台者旧矣。稍葺而新之，时相与登览，放意肆志焉。”

苏轼“放意肆志焉”为谦语，事实上，苏轼年轻时多豪迈，但至中老年之后已经变得越来越超然、淡泊，所以在这首词中更多的是婉约之语，其情细腻，用语婉转，别富清丽之美感。全词情景交融，上阕写景，下阕抒情，景富喜乐，情含哀愁，充分展现乐景衬哀情的写作手法。词人在描写景致时用语极优美，“春未老，风细柳斜斜”一句将暮春的和风融融之态进行了传神的表达，而“烟雨暗千家”则将自己居高临下，放眼城内雨中之景讲得逼真形象。且有着转变氛围之意，为后面铺下诉情基础，自然贴切。借由烟雨之凄清，自然过渡于寒食节的思人怀乡之情，这种站于细雨扑面的烟雾之中，独自凭高思远的悲凉氛围使全篇沉浸于一幅怅然若失的情感之内，让人如临其境，回味无穷。

在词的最后，词人才慢慢道出超然之语，“诗酒趁年华”同时暗合开篇的“春未老”之句，俨然首尾相合，意境全出，使得景致之中渗透情感，情感之中浮现景观，可谓情与景相结合，不但浑然天成，而且意味深长。

蝶恋花?

宋?欧阳修?

庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

这是一首典型的闺怨题材的词作，刻画了一个独守深闺的苦闷的思妇形象，词意委婉含蓄，曲折跌宕，显示了词人善于结撰、精于构思的功力。

词以一个疑问句开头，叠用三个“深”字，开篇便透出深重的哀怨，为全词定下了基调。“深深”本已强调了庭院构造的幽深，后接“深几许”的疑问将庭院与外界的隔离更推进了一层。“杨柳堆烟”是春天独特的景色，柳枝柔弱，绿意盎然。“堆”字表示杨柳之多之盛，也暗指离别之久，相思之深，哀怨之切。“帘幕无重数”，层层帷幕，数也数不清，遮住了外面的世界。幽深冷寂的庭院，堆着迷雾的杨柳，重重叠叠的帘幕，生活在几乎与世隔绝的环境中，隐在世界的背后的是一个怎样的人呢？词的上阕的最后，这个深闺中的女子终于以一种眺望的姿态出现在读者面前——她是一个眺望被高楼遮住的“章台路”的女子，一个试图看到流连在外面“游冶处”的自己所想念的人的女子。

短短十四个字，却层层深入、步步开掘，因“无计留春”而落泪，即其泪为春天将逝、为情人远走、为迟暮零落之感而落；落泪而只能“问花”，深闺女子的孤独和寂寞只能投注在似乎有着相似命运的春花上，于是她向花倾诉；花却“不语”，花也无法给她想要的安慰，她的倾诉毫无用处，孤独和哀怨依然存在；最后，“不语”的花“飞过秋千去”，花无法掌握自己的命运，在狂风暴雨中只能凋零，这也象征着女主人公的命运。在这一句中，作者的构思可谓千回百转，却以平常语道出，毫无刻画费力之迹，无怪乎被历代宋词选家所钟爱。

诉衷情·东风杨柳欲青青

宋?晏殊?

东风杨柳欲青青，烟淡雨初晴。恼他香阁浓睡，撩乱有啼莺。

眉叶细，舞腰轻，宿妆成。一春芳意，三月和风，牵系人情。

晏殊是北宋词坛大家，尤擅小令，文风婉丽，含蓄优雅。这首词，上阕以景衬情，下阕蕴情会意，借描摹杨柳春风，衬比女子闺怨，景与情谐，缠绵动人。

上阕初起笔，便绘出了一片明媚春光：东风微微，杨柳轻拂，柔柔的柳枝在风中愈显春意袅娜，虽未青青成荫，但新雨过后，晴岚如画，柳烟疏淡，却别有一番迷蒙逸趣。如是春光，原应令人满腔钦慕，但下一句，词人却笔锋斗转，一个“恼”字，点睛传神，道出了春闺女子被啼莺惊梦之后的无限恼恨与幽怨，以乐景衬哀情，对比尤其浓烈。

下阕承上，“眉叶细，舞腰轻，宿妆成”既绘出了杨柳的婀娜多姿，又写出了闺中女子的窈窕纤丽，咏柳的同时写人，两者互相叠印，互为晕染，美人若柳，柳肖美人，淋漓再现了柳的风姿与人的意韵。但美人如柳，面对烂漫春光，却懒于梳妆，一句“宿妆成”，以含蓄的笔法表达出了深沉的哀怨。而最后一句，则以“牵系人情”正面点题。全篇以柳始，以柳终，前后相合，又巧妙地以牵系的柳丝暗喻人繁杂缭乱的闺中怨思，物与人相映，情与景相谐，别有一番风致。

减字木兰花·春怨

宋?朱?淑?真?

独行独坐，独唱独酬还独卧。伫立伤神，无奈轻寒著摸人。

此情谁见，泪洗残妆无一半。愁病相仍，剔尽寒灯梦不成。

作为宋代三大女词人之一，朱淑真与魏夫人、李清照鼎足而立。后人谭蔚评价道：“《断肠词集》，名声不在李清照之下”，有人以过誉视之，实非过誉。朱氏虽然身世无考，看她所写的词，凄切哀怨，别有一番不为人知的身世之苦隐藏在词的字里行间，这首《减字木兰花·春怨》就是朱淑真词中的代表作。

“独行独坐，独唱独酬还独卧”，词的上阕一开始词人便连用了五个“独”字，新词自铸，全然是前人所未道者。对于情感丰富，喜欢游览的词人来说，写出这样的句子，无疑是对自己所经历的往事的一声喟叹。词人用“独”字层层推进，推波助澜，将自己的茕茕孑立、形影相依的生活困境变现得如此隽永而真实。“伫立伤神，无奈轻寒著摸人”，在这样的孤独、无聊的生活中，词人忧怀难遣，面对已经到来的春天，只能独自伫立阶前，黯然神伤。春天虽然来了，但是料峭春风让词人感受到的却是春天的凉意。这料峭春寒似乎故意要和词人为难，不住地撩拨着她。词人用拟人化的手法描写春风，反衬出自己在这样孤独寂寞的环境中心绪是何等的零乱，自己心中压抑着的感情无处得到抒发。上阕造语空灵，情感细腻，取得了令人叫绝的艺术效果。

“此情谁见，泪洗残妆无一半”，词人的孤独寂寞在上阕已经描写得淋漓尽致，在下阕词人对自己的孤独寂寞作了进一步的渲染烘托。词人的孤独寂寞，只有自己心里最清楚，此外，还有谁能理解这种孤独，还有谁会看到这种寂寞，想到这里，词人不由得泪流满面，这滚滚珠泪将词人脸上的妆粉竟然冲洗得一丝不留。“残妆”二字说明，词人沉浸在寂寞孤独之中的时候，已经没有心情去梳妆打扮，而这潸潸泪水竟然将剩下的妆粉也洗刷掉了，此情此景，发人深思，词人心中的悲思跃然见于笔端纸上。“愁病相仍，剔尽寒灯梦不成。”忧愁烦闷，郁郁不乐本来就容易让人生病，而病中的烦闷忧愁则会让病情进一步加重，何况这“愁病”在词人的身上接连袭来呢？词人在这种情况下，面对如豆青灯，更是难以入眠了，只能把那灯芯拨了又拨，来打发这漫漫长夜。

纵观这首词，情绪是那样的低沉，曲调是那样的悲凉。对一个孱弱的女子来说，在自己的诗词中诉说孤独是最好的遣怀之策。语意低沉可以说是朱淑真词的主旋律，其中没有丝毫的矫揉造作，字里行间全是对自己人生遭遇的诉说，正因为如此，朱淑真的词“淡语皆有味，浅语皆有致”，取得了相当高的艺术效果。