土呈念法详解：正确发音掌握技巧

前中后元音的区别技巧

区分前中后元音的关键在于发音的位置和口腔形状。前元音的发音位置最前面，即舌头靠近前部，例如/i/（如"eat"），发音时口腔较为张开，舌头呈尖形。中元音的发音位置位于舌头较中部，例如/ə/（如"about"），发音时口腔略微收窄，舌头保持平坦。后元音的发音位置最后面，即舌头靠近后部，例如/u/（如"boot"），发音时口腔较小而圆，舌头靠近口腔后部。

注意元音的语音特点也是区分这三种元音的重要方法。前元音通常比较明亮尖锐，中元音中性平稳，后元音通常较为浑厚。通过多听、模仿和练习来逐渐掌握和区分这三种元音的发音差异是关键步骤。

掌握发音技巧很重要，但也要记住不同语言和方言中的发音习惯可能会有所不同。因此，在学习和实践语音时，最好根据所学语言的发音规范和模仿本土人士的发音来进行。

发音的位置和口腔形状在区分前中后元音时起着决定性作用。前元音时，舌头靠近前部，发音位置最前面，口腔较为张开，舌头呈尖形。中元音时，舌头位于较中部，发音位置较为居中，口腔略微收窄，舌头保持平坦。后元音时，舌头靠近后部，发音位置最后面，口腔较小而圆，舌头靠近口腔后部。

元音的语音特点也是区分这三种元音的关键因素。前元音通常比较明亮尖锐，中元音中性平稳，后元音通常较为浑厚。通过多听、模仿和练习来掌握这三种元音的发音差异，可以更准确地发出正确的音节。

在学习和实践语音时，掌握发音技巧很重要。但是，不同语言和方言中的发音习惯可能会有所不同。因此，根据所学语言的发音规范和模仿本土人士的发音来进行学习和实践，可以更好地掌握正确的发音。

为了更好地掌握前中后元音的发音技巧，可以从发音位置和口腔形状两个方面进行训练。前元音时，舌头靠近前部，发音位置最前面，口腔较为张开，舌头呈尖形；中元音时，舌头位于较中部，发音位置较为居中，口腔略微收窄，舌头保持平坦；后元音时，舌头靠近后部，发音位置最后面，口腔较小而圆，舌头靠近口腔后部。

除此之外，元音的语音特点也是区分这三种元音的关键因素。前元音通常比较明亮尖锐，中元音中性平稳，后元音通常较为浑厚。通过多听、模仿和练习来掌握这三种元音的发音差异，可以更准确地发出正确的音节。在学习和实践语音时，掌握发音技巧很重要。但是，不同语言和方言中的发音习惯可能会有所不同。因此，根据所学语言的发音规范和模仿本土人士的发音来进行学习和实践，可以更好地掌握正确的发音。

三个土的垚怎么念 正确发音技巧？

垚，拼音是：yáo 基本意思是：高 。多用于人名

垚（yáo），古代同“尧”。意为山高的样子。这个字不常见，五行缺土的人多用于人名，如“黄垚锟”、“陈垚燊”“关垚淼”“张庆垚”“刘垚”。也有一些商店为了求其字号标新立异而取名为“垚”。虽然是一副土头土脸的模样，但是核心是霄拔巍峨，直插云霄。

唱美声的技巧

1、有意识地运用气息发声，逐步做到横膈膜控制呼吸。

2、形成正确的喉头位置，解放喉头，稳定喉部器官，使声带运动与呼吸密切配合，调整适度，在唱高、中、低、强弱不同的音符时，都有较为理想的声音效果。

3、训练调节共鸣腔体的方法，适当扩张可调节形状的共鸣器官--咽腔、口腔、喉腔。运用不能调整形状的共鸣器官--头腔和胸腔，通过共鸣腔体的调节与运用，增大音量，美化音色。

4、呼吸、喉头（声带）、共鸣器官密切配合，协调运动地发声，做到声区统一，富于力度和音色变化。

扩展资料：

发展历程

13世纪前的欧洲音乐均为单声部音乐，其中，古希腊的声乐也以单声部为主，并受到严格的诗歌韵律的支配，主要以独唱、齐唱、领唱、说唱和吟唱为歌唱形式。

13世纪中期的欧洲音乐逐步突破单声部，开始进入复调音乐时期，声乐演唱也为多声部合唱形式，分别由女高音（soprano）和女低音（Alto）担任，圣咏旋律则由男高音（Tenor）担任，后来又加入了男低音声部（Bass）。

18世纪后期，大歌剧主题大都离不开对个性解放的要求和对爱情主题的叙述，并提倡采用现实主义的创作方法。因此歌剧舞台上逐步改变了由阉人歌唱家担任女角的演唱方式，奠定了男唱男角，女唱女角的新演唱形式，这是欧洲歌剧的—个重大转折。

19世纪初，欧洲的文学艺术出现了一种新的潮流或新的风格，这就是所谓的“浪漫主义”或“浪漫主义文艺思潮”。浪漫主义形成于法国资产阶级革命后以及拿破仑专政时期。

百度百科-美声唱法

京剧如何练习发声

京剧老生如何练习发声：

要寻找共鸣必须首先要根据剧种行娄和流派的特点，其次才谈得上怎样寻找。到底应该怎样找？我们认为最好以在学唱中逐步模仿练习为主，以专事寻找共鸣的练习为辅也就是最好裹在腔里找。这就要求教师在教学生叶字行腔的同时，要适当注意共鸣的培养。在这种情形下使用出来的共鸣比较自然灵活，并易与唱腔融合在一起而不致产生妨害风格有相反作用。其次当然也可以用一些比较专门的声乐办法来练习共鸣。

（一）从气息方面着手

从气息方面来讲，找上面的往里收，找下面的沉气保持，向外推比较合适。在此同时，找头腔多练高音，找胸腔多练低音。

（二）从字的角度来练

找鼻腔多练“昂(ang)”，找头腔多练“敖(ao)”或“哦(o)”，找胸腔多练“雍的韵母（ong）”，找口腔多练“啊(a)”。这里男女声及行当最好也要略加区别。例如：老生练蝶窦用“衣（i）”，而女声要把（i）练好就得往额窦那儿去。又如花脸最好先把鼻腔练好，也可以先把“昂”练好。

（三）其他方法

把嘴闭上鼻子里哼唱“嗯”字，如果感到声音能从鼻骨上面近眉心的地方透出来，那就不错了。因为把嘴闭上气息就容易往上走，这样比较容易找到鼻腔共鸣。用拖长音发声。在发声的时候，突然把腰一弯头低下去，你就会发觉你的声音向脑袋里钻上去，这可能有助你找到头声。如果你实在找不到胸声，你就象哄小孩那样哼哼，然后用手拍着自己的胸脯使之发出断续的声音。万一手拍上去并不感到声音受到影响而发生断续，那就说明还没有用上胸腔，就必须继续放松沉气找一种哼哼的感觉。口腔共鸣一般比较好找。如果用自然的声音，基本上就是口腔。当然有些人在未学戏前，可能说话就已经有了各种不同的共鸣习惯。有的头声多，有的胸声多，有的鼻音重，这就是平时听人家讲话就能听得出这是个男中音、女高音的道理。但也可以说口腔共鸣最难掌握好，它的位置靠近声带，是危险区域，而它比胸声更加不容易区别出是用上了共鸣还是压扯着嗓子在唱。同时它还必须带上其它共鸣，才能使之比较好听。如果要同时使用别的共鸣，对京剧来说最好还是先联合上面为妥。或者在练好上面共鸣的基础上，有意识地把声音逐渐往口腔里送，可能就会得到较纯的口腔共鸣声音。为什么说要从上面往口腔里联合呢，因为如果使用口腔共鸣时单单联合下面胸腔，调门就太低了，也许就会不太适合于京剧。总之，我们在找各种不同的共鸣时，都必须遵循一个原则，一定要放松着唱。这是指导喉部肌肉而不是说所有的肌肉都放松。不将喉部放松不但找不到需要的共鸣，并且声音也会由于失却弹性而使人听来没有任何共鸣的感觉，这是值得在寻找共鸣时引起注意的。

“气粗”是讲运用气息缺乏控制技巧，把吸入的气息合筒呼出，由此造成了声音的浮浅不实。“气弱”即气息不足，发出的声音则单薄无力。“气浊”即气息浑浊不匀，发出的声音则滞涩漫浊。“气散”即气息全盘用尽，由此发出的声音自然也就干枯竭尽了。

慢板难于紧 快板难于稳 散板难于准

注：讲唱好慢板、快板、散板的要领。慢板易犯拖延的毛病，因此要注意唱得紧凑些；快板易犯抢板的毛病，因此要注意唱得稳重些；散板易犯松懈的毛病，因此要注意唱得圆准些。

念要像唱 唱要像念

此系高盛麟先生所言。京剧念白不像演唱有着丰富的旋律，但京剧舞台上的念白又不同于日常的讲话，它具有特殊的声调，演员在舞台上的话白要念出它的音乐旋律，即所谓“念要像唱”。语言是演唱的基础，演员在舞台上演唱，在注意演唱旋律之美的同时要注意语言的连贯性和语气的表达，即所谓“唱要像念”。

这两句话实际上是强调京剧念白的音乐性和京剧演唱的语言性。

　　清晰的口齿 沉重的字 动人的声韵 醉人的音

　　中国戏曲的演唱，讲究“字清、情真”。所谓“情真”包括四方面的内容：

　　一，即指歌唱艺术不是为声韵而声韵，而是通过声音表达感情。二，演员在行腔之前，形(动作)、容(表情)应先起烘托作用。三，行腔之后，“形”、“容”后收，在表情的微澜中，好像还带着腔调的声波痕迹。四，演唱遇有较长过门时，要以情感填补过门儿的空白。

　　为了达到“情真”，在演唱技术上还有许多具体的要求：研究唱腔要从剧情和人物性格的需要出发，对每段戏和句、词等，作一番仔细的审察。然后分清宾主，找出梁柱，突出重点，这样唱来才有情有韵。行腔中要“准”中见“稳”。因为“调准便不黄，板准便不顶，字准无讹音，腔准便不凉。”总之，就是艺人所指出的“开腔要审，行腔要领。板调要准，不漂不浮，准中见稳”的演唱技术要求。能做到“审”、“领”、“准”、“稳”，唱腔才动听感人。

　　综上所述，说明了人物情感是创腔的基础，这就是“腔准于情”的道理。

　　所谓“字清”，即在演唱时，演员要从技巧上明确字在口中的部位和着力点，以及正确的掌握不同的口形和发音部位的变化，然后把字清晰地送到观众的耳中。为了达到“字清”的目的，在技巧运用上，尚有不同的要求。如“腔随字走，字领腔行，字带腔，腔托字，字正腔圆”的艺诀，就着重讲出了在行腔过程中，腔与字的主从、依附关系。原则是以字行腔，字重腔轻，唱字不唱腔。

　　曲艺界著名艺人白凤鸣曾说：“清晰的口齿，沉重的字，动人的声韵，醉人的音。”皆是说的腔生于字，因字就腔的原则要求。如果字轻腔重，字为音所包，听来便有声无字，腔不达意；字柔腔刚，则不能控制抑扬顿挫，听来近乎吼喊，腔直无情。因而字宜重，腔宜轻，字宜刚，腔宜柔，这样轻重相间，刚柔相济，才合行腔规律。如同梅花体格，老嫩刚柔，错纵有致，方能曲尽其妙。

　　综上述，强调指出了腔随字走的演唱原则。演唱中应把字唱真、唱正、唱准。这就是“腔生于字”的道理。

　　戏曲演唱要遵守“情”、“字”、“声”三者结合的原则。唱腔不能给字音捆死；字音也不能为唱腔所破坏。字是根本，腔是表现形式，腔圆为情准。唱腔旋律与字音的操纵，两者要融洽相辅，才能收到字正腔圆的效果。

　　在艺术实践中，由于多种原因或音韵、或因抒发感情、或因突出重点，或者是除了京音京韵之外，也以湖广韵为基础等原因。字与腔有时是有矛盾的，有时字唱正了，腔不一定圆，有时腔圆了，可又不一定音正。它只能是一个标准，一种要求。

说开口必开 齿叩齐必来 撮字音在颚 唇啊合必谐

“开”、“齐”、“撮”、“合”谓之四呼，是说读字口法的艺诀，称四呼诀。

　　“开口呼”：出音用力处在于喉，经上颚而出，口开而声宏。如：丹、板、常、毛、破、骂……。“齐齿呼：口角向两旁咧，微露齿，其音轻锐。如：烟、天、象、谢、家。 “合口呼：两唇微闭，其音圆浑。如：湾、向、黄、果、瓜、怪、为。“撮口呼“：口部收束，外唇缩小微向前。如：渊、泉、远、云、勇、鱼、靴。

　　“四呼“是我国音韵学所用的名词。用这四个名词来表示读字发音时．只有懂了“四呼”，把握口腔形态，字音才准正。“四呼”与“辙口”（“十三辙”归韵），在戏曲唱、念中是相互为用的。掌握了这两种工具之后，在唱时不管腔调怎么转折，时间如何延长，都不会发生“字韵不正”的毛病。

　　过去艺人大多不懂“四呼”，故吐字发音往往“开合不平”，“齐撮无定”。如京剧“坐宫”的杨延辉唱：“想当年沙滩会一场血战”句中的“血”字本为齐齿呼，有人误念为撮呼的“靴”（上声）字音（xue）。 又如“状元谱”的陈伯愚唱：“可叹我年半百无有后苗！”句中的“半”字本为“buan”合口呼，有人误念如开口呼的“扮” (ban)字音。因此，无论读书、识字、说话、歌唱非懂得“四呼”不可 ，尤其于戏曲的唱、念咬字的作用更大。

　　演唱忌土 须分阴阳 有冷有热 能放能收

“土”即方言土语。中国地域广阔，剧种繁多，一般地方戏，都系以它各自的方言为其语音的主体。每个剧种的语音又都以该区域中语言最标准、最普及的某一地区为其基础。如京剧起初是以“湖广音”为主。(“湖广”乃明、清所置的“湖广省”，即指湖南、湖北。(见“辞源”已集“湖广”条>)其实就只是武汉口音；秦腔以西安语音为主；川剧以成都语音为主……等。忌方言土语，并非要求地方剧种的语言，都统一为标准语音，那样就丢掉了地方特色，在艺术表现形式上也是极难做到的。

而所忌的是，不能以该剧种所在区域内那些不标准的土语为其语音基础。就如同标准话是以北京语音为基础，并非以北京土语为基础一样。故《顾误录》中云：“入门须先正其所犯之土音，然后可以言曲。”广告：字分阴阳，腔也要分阴阳。“腔无阴阳便无起伏，无层次，无变化，便成呆腔、死腔。”分出阴阳，即可避免平直，唱腔能抑阳有致，徐疾有节，不火不瘟，方显功力。

　　所谓冷热是指腔传曲情而言。中国戏曲中的唱，一般都安置在剧中人物思想感情集中流露的地方。能否通过歌唱的手段，尽情舒发人物的思想感情，直接关系着艺术形象的塑造。有时一样的唱词，分谁来唱，有功夫、有研究的人，就能唱得既动听又感人。虽然同一工谱，有修养的演员唱来，能把人物当时喜、怒、哀、乐的情感，参蕴在唱腔旋律之中，做到悠扬婉转，冷热鲜明。“冷”时(低回哀怨)，唱的悲凉凄楚，冷中寓热。产生出“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”的艺术感染力。

　　“热”时(慷慨激昂)，能造成“一声直入青云去，多少悲欢起此时”的艺术魅力。

　　所谓“收”、“放”，是指演唱中气的使用、控制。放腔时，把气运足，用力把腔放的宽、放的远；收腔时，要提腔运气，断腔不断气。收腔必须求圆，曲终时仍还本调。

　　高音气要足 低音气收敛 高放低收 尖浊不显

这说的是演员演唱中对气息的控制。所谓“高腔轻过”即指凡唱高腔，应由丹田提气，将字音由低带高，以调管字，依腔贴调，则可清晰明亮。切忌有声无音，近乎吼喊。要使人听来轻松顺畅，勿使有吃力之感，故要求“轻过”。《乐府传声》云：“……如此字要高唱，不必用力尽呼，惟将此字做狭，做细，做锐，做深则音自高矣!”除狭、细、锐、深之外，还应掌握一个“奋”字(扶摇直上之意)，艺人说：“腔高要见奋，无奋不谓高。”

　　所谓“低腔重煞”即说唱低腔要“宜重、宜缓、宜沉、宜顿”(见〈乐府传声》)。声音的自然规律是音高则尖细，音低则沉浊，任何物体发出的声音皆如是。要改变此规律是不可能的。但是，通过对气息的适当控制与科学运用，来操纵声音的薄弱强高，使之高低衔接自然、协调，是完全可以实现的。

　　要想达到“腔高不薄，腔低不弱”的目的，就须按艺人说的，唱高音气要放足，唱低音气须收敛。越是高音，越要将气放足，这样音虽高而不显尖窄；音越低，越要尽力将气收敛，加以控制，使腔不致低弱无声，这样音虽低而不生浊。高放低收两下一凑合，高尖低浊的弊病就不显了。

　　字、气、劲、味为四技 没有四技不成艺

戏曲演唱的腔、情都是根据字而生的。戏曲演唱的吐字发音是互相依存的。它们的关系，如同鸭子浮水一样。清李渔著《闲情偶寄》“授曲，字忌模糊”中说道：“……字从口出，有字即有口，如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉。哑人也能唱曲，听呼号之声，即可见矣。常有唱完一曲，听者只闻其声，辨不出一字者，令人闷杀。”

　　清徐大椿在《乐府传声》中曾谈过“声各有形”。元赵孟颊在唱法《出声口诀》中曾说：“天下有有形之声，有无形之声，无形之声风雷之类是也。其声不可为而无定，有形之声，丝竹管弦之类是也，其声可为而有定，其形何等则其声亦从而变矣，欲改其声先改其形，形改而声无不改也，人之声亦然。”

　　汉语中每一个字的语音结构，是由两个主要部分——发音元素——声母和韵母所组成。这在传统戏曲中，称之谓“字头、字腹、字尾”。当字音随着口形送出时，往往有经验的演员并不是直出直人的吐字发音，而是将发音元素分散，分清字的头、腹、尾，而后将字缓缓送出。

　　这种分散字音元素的方法，由于各自的元素结构不同，而在演唱时就应有所区分。有的用旋转的跳动力量；有的用装饰音的带音力量；有的用推动性的强音；有的用渐强弱收……总之，中国戏曲的吐字方法甚多，技术性很强，实为演唱之一技。(气的运用也是一技，因已有论述，不再赘及)

　　“劲”的运用，与吐字发音、感情的表达、气的运用有直接关系。它是随着发音吐字的技术要求而灵活运用的。唱腔劲头的恰当掌握，对唱腔的巧、拙关系极大，也为演唱一技。

　　“味”即韵，有声必定有音，有音必定有韵。演员的音韵不好，听众就会说：“唱的不够味。”唱得好的演员总是韵味十足的。每个字的尾音就是韵，字音归了韵，读起来便能准确，词句合了韵，便易歌唱。

　　演唱只有把字、气、劲、味四技术练好用好，才能产生声情并茂的艺术效果。

土呈念什么

土呈念chéng。

详细解释：

在汉字中，“土呈”是一个特定的词组，其中的“土”字旁常表示与土地或地质相关的意思。“呈”字多与展现、表现有关。当这两个字组合在一起时，发音为chéng。关于这个词的具体含义，可能需要根据上下文或特定语境来判断。在某些情况下，“土呈”可能代表某种地质现象或特定地貌的表达。为了准确理解这个词的含义和用法，建议查阅汉语词典或相关文献。